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伊慧
藝術(shù)家激發(fā)其創(chuàng)作之源的方式是多種多樣的，源頭一旦被開啟，他便進(jìn)入某一相對(duì)自由的創(chuàng)作階段。源頭開啟前后，藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)乃至生活狀態(tài)迥然有別：開啟前，藝術(shù)家尚處于摸索階段，對(duì)自我發(fā)展方向處于懵懂狀態(tài)，對(duì)藝術(shù)世界缺少判斷能力，是模仿者和追隨者；開啟后，藝術(shù)家獨(dú)立意識(shí)形成，成為自我藝術(shù)觀的實(shí)踐者，是自我發(fā)展方向的堅(jiān)持者，對(duì)藝術(shù)世界有了自我評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，成為擁有獨(dú)立眼光、獨(dú)立思維、獨(dú)立創(chuàng)作樣式的藝術(shù)家。開啟“源頭”的方式有很多種，大體可以分為兩類：一種是借助某種機(jī)緣，實(shí)現(xiàn)突變；另一種是漸變式的自然涌動(dòng)，順理成章。
“機(jī)緣”多是可遇而不可求的，“機(jī)緣石頭之于六祖，祖知彼機(jī)緣不在此，指見青原而大悟；丹霞之于馬祖，亦復(fù)以機(jī)緣不在此，指見石頭而大悟；乃至臨濟(jì)之自黃檗而大愚，惠明之自黃梅而曹溪，皆然也。”正是講述的這個(gè)道理，這些佛教典故從側(cè)面也印證了“機(jī)緣”的重要性。1982年3月27日 中國(guó)美協(xié)和中國(guó)美術(shù)館聯(lián)合舉辦美國(guó)哈默藏畫500年名畫原作展覽在中國(guó)美術(shù)館開幕。1982年4月13日-5月5日，德意志聯(lián)邦共和國(guó)表現(xiàn)主義油畫展覽在北京舉辦。毛旭輝來北京看了這兩個(gè)展覽，受到很大刺激。哈默藏畫展消除了印刷品對(duì)他的長(zhǎng)期欺騙，他終于知道了油畫的質(zhì)感，認(rèn)識(shí)到大師都是非常質(zhì)樸的。德國(guó)表現(xiàn)主義的繪畫則完全不同，非常直接，不安、扭曲以及苦澀的東西都涌現(xiàn)了上來，這些東西加速了毛旭輝的藝術(shù)觀念的確立，并和西南藝術(shù)群體的表現(xiàn)主義傾向形成了某種關(guān)聯(lián)。
藝術(shù)家伊慧與毛旭輝不同，她開啟創(chuàng)作“源頭”并非基于某個(gè)“機(jī)緣”，而是生命活力的自然涌動(dòng)。將其激活為“源頭活水”的因素，正是她的通達(dá)開朗的心態(tài)、細(xì)膩多情的秉性、坦白直露的欲望、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的性格。這些看似與“藝術(shù)”無關(guān)的因素，卻是藝術(shù)家的本真所在，她坦露的本真與她的藝術(shù)創(chuàng)作之間形成了無隔閡的直接關(guān)聯(lián)，正因?yàn)榱藷o隔閡，她的藝術(shù)源頭秉承自然而涌動(dòng)，她只需將借助藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行“疏導(dǎo)”，而不是在顧影自憐、自怨自艾中，或者在怨聲載道、憤世嫉俗中白白浪費(fèi)青春。而上述兩種態(tài)度，正是女性藝術(shù)家，乃至女性在當(dāng)下社會(huì)的主要態(tài)度。這兩種思維的基點(diǎn)還均是以男性作為主導(dǎo)的社會(huì)為前提的，更深處是對(duì)男性主導(dǎo)社會(huì)模式的認(rèn)同。前者無可奈何，自愿于傳統(tǒng)女性角色；后者事事劍拔弩張，把自己變得更像一個(gè)男人，給人以虛張聲勢(shì)、無中生有的感覺。如果女性無法提供一種作為強(qiáng)者的另類模式，她只是在重復(fù)原有性別劃分和定位，并以自己的方式進(jìn)行加強(qiáng)，無非做了性別群體的置換罷了，并沒有動(dòng)搖男性/女性二元對(duì)立這一更深層的問題。
梵音裊裊 2009
正如中/西、古/今、傳統(tǒng)/前衛(wèi)等一系列的二元對(duì)立問題一樣，男性/女性這一二元對(duì)立問題的解決，絕不可能是一方對(duì)另一方的壓倒，而只能是基于自我特征之上的自足發(fā)展。伊慧了解自己的本性、本心，并勇于承認(rèn)，使其變?yōu)樽髌返闹黝}，作品風(fēng)格的基調(diào)。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，敢于承認(rèn)真實(shí)的自己是需要勇氣的，而只有敢于承認(rèn)，才可能真正面對(duì)自己的生死愛欲，也才可能用自己的方式在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中去實(shí)現(xiàn)它，在作品世界中去表現(xiàn)它。
鳴春報(bào)喜 2014
現(xiàn)實(shí)生活的中的伊慧通達(dá)開朗、細(xì)膩多情、坦白直露、爭(zhēng)強(qiáng)好勝。在市政工程的復(fù)雜行業(yè)，她游刃有余，平衡有加，收益頗多；在酒廠的“不同空間”里，她集策展人、展覽空間運(yùn)營(yíng)、工作室藝術(shù)家于一身，并使空間迅速在業(yè)內(nèi)為多數(shù)人所知曉。伊慧不回避談及她對(duì)于物質(zhì)世界的強(qiáng)烈欲望，并將在物質(zhì)世界的成果作為自己能力的明證。正是她在現(xiàn)實(shí)世界中的游刃有余，使她具備了一份自立的資本，并在此基礎(chǔ)上擁有了一份超越性別劃分上的自信和通達(dá)。與伊慧的交談中，她的言談舉止經(jīng)常使我意識(shí)到模式化女性定位的不可信。其實(shí)在溫柔、含蓄、隱忍、委曲求全等模式化女性定位之外，從不缺乏“另類”女性的閃現(xiàn)，只是我們習(xí)慣于將其視為“異類”。錯(cuò)誤的不是這些被視為“異類”的女性，而是我們理所當(dāng)然的定位模式。莫言在其《豐乳肥臀》的開頭，便塑造了兩個(gè)“異類”的女性，上官呂氏和孫大姑，一位是代替男人打鐵，滿手粗繭的強(qiáng)悍女人；一位是年輕時(shí)飛檐走壁，江湖上有名的女響馬。莫言塑造的兩位生命力強(qiáng)悍的女人出場(chǎng)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期的山東農(nóng)村，在時(shí)過70多年后的今天，“另類”女性的現(xiàn)代都市版本又該是怎樣？又該以怎樣的形象出場(chǎng)？伊慧提供了另外一種詮釋。