內藤湖南曾依西史分期定位中國歷史之演進，而有發人深省的“宋代近世說”。就美術發展而言，中土也每較歐洲早熟至少三五百年。兩地因北方蠻族之侵擾先后墜入“黑暗時代”，又都隨文明的理性成長姍姍蘇醒。不論東方佛教還是西方耶教皆假描形摹狀之經變弘法布道，遂令蕓蕓眾庶由觀圖會意入其彀中。人類的形象思維頗與概念思維相犯沖——正由此故，藝術直覺總是隨著知識的增長每況愈下。在大英博物館唐刻《金剛經》的不遠處陳列著古登堡《圣經》，刊印年份分別標識兩教信眾從“看圖”到“識字”的時間節點。此土宗教人物畫在吳生馳譽的盛唐之世臻于鼎盛，而西方之造極則晚到文藝復興盛期。經變題材恒需“沐手恭繪”——作為創作之底稿，中土白描和歐洲素描同根于法相莊嚴的宗教畫傳統。迨至虔敬之心態隨著見聞增廣蕩然無存，玩世不恭的變形人物開始流行畫壇，漸取寫實形象而代之。陳洪綬和畢加索都以此道揚名畫史。而其變形世俗人物又分別脫胎于貫休和格列柯的變形宗教人物。在陳氏之前立著吳道子，而在畢氏之前則立著拉斐爾——后者代表窮形盡相的寫實主義巔峰，有如引力超強之黑洞。二氏之變形實出于不得已。他們雖具深厚的寫實功力，但都選擇遠離“黑洞”以發出自己的光芒。凌夷至于近世，文藝復興的藝術精神仍由美院之講習傳承不輟。而佛家經變如吳家樣者卻嗣音寥寥、后繼乏人——非無善法，久故也。當徐悲鴻引入西方寫實主義改良國畫，其意常在起明清之衰而復唐宋之盛。所倡素描折射嚴謹不茍的人生態度，與其珍愛的《八十七神仙卷》白描在旨趣追求上毫無二致。反之，徐氏深惡痛絕的西方現代美術則和逸筆草草的明清文人畫氣味相投，同樣源出信仰失落后的頹廢風習。

徐悲鴻在留法學習西方美術之前，就因家學淵源形成自己意到筆隨的落墨習慣。他用西法繪素描而以中法畫水墨，如同周伯通雙手互搏。即使是《泰戈爾像》這樣風格西化的寫實國畫也淵源于曾波臣開創的本土傳統。晚清民國的民間畫師常仰寫真繪像之能事養家糊口，任伯年、齊白石以及徐悲鴻皆為個中之能手。悲鴻正因練就這方面的童子功，才在后來的素描學習上出類拔萃。造像反映作者的寫實功力，卻不代表人物畫的個人風格。比方說任伯年畫作以夸張變形為特色，然其所繪肖像從來都是一板一眼。齊白石人物畫諧趣盎然，就更與造像風格迥不相侔。悲鴻作品也是如此，必于描容寫真以外的畫作窺其藝術本色。而此類人物畫相比徐蔣系統的后輩之作每顯卡通，《世界和平大會》即其例也。民國畫壇未經唯物主義之洗禮。無論老派的齊白石、呂鳳子還是新派的龐薰琹、林風眠，描畫人物皆得意忘形而予觀者卡通之感——區別在于人物卡通化的程度與形式。林風眠正是將前朝遺風帶入唯物主義當令的新時代，才形成落落寡合的個人風格——嶺南派的方人定也與之差相仿佛。若以近代西洋文化為參照，則明清以降的文藝形態幾乎在方方面面都更為卡通。“西皮二黃”相較“文明新戲”明顯夸張，而章回小說比諸歐西儕類亦偏寫意。畫風只是從一個側面反映整體文化之特性。而蔣兆和殆為民國畫壇罕見之異數。蔣氏將攝影術普及前的人像寫真發展到前無古人的高度。齊白石偶然給人“拍照”，徐悲鴻經常給人“拍照”，而蔣兆和就像開了照相館，只要提筆作畫即在給人“拍照”。《杜甫像》乃其古裝自拍照，而《流民圖》則為群眾演員的多人擺拍照。徐悲鴻以寫實主義改良中國畫的藝術主張未必與本人的繪畫實踐斗榫合縫——正是蔣兆和將其思想路線淋漓盡致地貫徹于楮墨之上。蔣之于徐，猶如韓非之于荀子。追隨者往往會將先驅的某種傾向發揮到了極致。徐蔣常被相提并論，卻不能劃等號，就像荀子不能跟韓非劃等號。當唯物主義反映論蔚為時代之新尚，蔣氏人像寫真術漸和素描合流，由美院教育之推廣躋于水墨人物畫的不二法門。此亦一述朱，彼亦一述朱，帶來的進步與造成的流弊同樣昭昭在目。徐蔣系統之畫作生動形象，富于濃郁的現實生活之氣息——其所長在是，其所短亦在于是。追求現實感到了極致便難免意趣缺缺。今人作畫少有昔賢古拙之韻，筆下仙釋歷史人物如同穿上古裝的現代人——雖故作高雅亦難掩其阿世趨俗之品格。徐蔣體系誕自革故鼎新之美術革命，當其矯枉過正勢必滋生癥狀相反之弊病。如同鐘擺運動，一旦越過中線就會自動回擺。若能由蔣兆和回歸徐悲鴻，或能去偏頗而就中正。徐氏詩書畫俱佳，對印篆也頗為講究，可謂深得傳統文化之三昧——即便批判文人畫也是入室操戈以攻之。而后學大多止步門墻之外，遑論登堂入室。就人物畫的中西融合而言，徐蔣體系的畫家每以國畫筆墨復刻西畫光影婆娑的藝術效果——楊之光即為佼佼者。從技法的角度看端的了得，讓人嘖嘖稱奇，但還未臻技進乎道的境界。而徐悲鴻本人似更在乎文化精神層面的會通。在《船夫》童話般靜謐的氛圍中，觀者依稀可睹溫克爾曼所謂“高貴的單純與靜穆的偉大”——此蓋古典主義精髓之所在。希臘先哲以為現象流變而本體恒定。體悟動中之靜，方見宇宙人生之本相。徐氏對中西傳統皆研精覃思、深造自得，所嘗試的會通自不止于技法層面淺表之融合。

藝術的生命就在自拔于流俗。當融會中西的徐蔣體系風行草偃之際，頂風作業者必具特立獨行之志節。執掌浙美的潘天壽在時不利兮的情況下仍力主拉開中西距離，真有雖千萬人吾往矣的豪杰氣概。其任道之勇不僅根于“一味霸悍”的個人秉性，還源自筆下犖確山石所蘊文化品格。如果說徐蔣繼承前清院體的郎世寧路線，那么潘氏則賡續南宋院體的李晞古風范。“歲寒，然后知松柏之后凋”[1]——李唐《萬壑松風圖》即以盤根錯節之勁松表彰砥節勵行的仁人志士。其下山巖如刀劈斧鑿，隨處流露寧折不撓的北方之強。正是這樣的精神在靖康亂后挽狂瀾于既倒，扶大廈于將傾。忠臣義士“追隨寒日到虞淵”[2]，而亡國順民則與世偃仰、隨遇而安。在后者畫中唯有起伏柔緩之山巒，而無嶙峋犖確之岡巖——趙孟頫《鵲華秋色圖》如此，黃公望《富春山居圖》亦然。直到元明易代，維石巖巖的院體山水才因明太祖恢復中華之血性重返廟堂之高。當潘天壽以“馬一角夏半邊”的截景布局勾勒巉巖兀立的雁蕩之景，崚嶒巨石含藏的權力訴求便在南宋行在之故地恢復了記憶。設使潘氏如其師缶翁僅為依止市場之海派畫家，又哪里會有抗衡徐蔣體系的英風豪氣？他的截景構圖源于寫生而非臨摹，倒和西方風景畫不無相似。在文人畫中人物明顯弱于山水、花鳥，而拉開中西距離也尤為困難。潘天壽本人就不擅人物，傳統文人畫家大抵皆然。倪瓚嘗言今世那復有人，頗以俗物不堪入畫。文人士夫自有風雅之標尺——在其眼里，人必古貌奇姿方為不俗。龔自珍《病梅館記》提到“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態。”由此可見文人群體的審美取向。卡通變形之人物投其所好，殆與文中“病梅”相差無幾。寫實主義畫風在方興之際不無矯枉之效，就像定庵所言“縱之順之，毀其盆，悉埋于地，解其棕縛；以五年為期，必復之全之。”徐悲鴻真拿起畫筆時，意匠經營遠不及其藝術主張激進。繪“九方皋相馬”還不忘在主人公身后安插一位有眼無珠的變形俗人，作用宛如插科打諢之京丑。而《愚公移山》特以印度人為模特，也是寓變形于寫實以渲染高古脫俗之氣氛——老外相比華人何嘗不是真人版的“變形人物”？當徐蔣追隨者專事刻畫氣宇軒昂且喜形于色的“人民群眾”，就不僅未得徐悲鴻的古典主義韻致，還閹割了蔣兆和的現實主義精神。《紅樓夢》中的賈寶玉“空對著，山中高士晶瑩雪；終不忘，世外仙姝寂寞林。”[3]深刻的人錦衣玉食還精神抑郁，膚淺的人吃飽穿暖便笑逐顏開。如畫作盡在表現樂以忘憂之淺人，則思想深度可想而知。消化一位人物畫大家極其困難。周思聰跟蔣兆和學畫多年，直至繪出面無笑容的礦工子弟，才得到老師的精髓——那是對弱勢群體博大而溫潤的同情。浙美方增先、周昌谷輩和徐蔣系統之人大同小異，后者的毛病一應俱有、概莫能免。在人物畫領域，也許只有閩人黃羲才能貫徹潘天壽的思想路線。福建自古交通不便，畫人亦寡見少聞。出于地域情結對鄉賢黃癭瓢尤為欽重——專志以學之，則庶幾得其筆墨精神。黃羲即為出類拔萃者。不像聞見雜博之人今日得李伯時遺法，明天仿趙子昂筆意——似乎盡得其妙，實則僅獲皮毛而已。元明以來的人物大家如顏輝、張路、二丁、閔貞、李耕、鄧芬、呂鳳子等皆筆精墨妙而未受應有之重視。學畫者倘能歩其履跡，如黃羲之于癭瓢，便不難在熟悉的寫實套路之外別開生面。和西方拉開距離也就是與流俗拉開距離。

潘天壽以浙美為其藝術理念的試驗田，自有舍我復誰之擔當。如果說齊白石畫鷹是在致敬所贈之人的英雄氣概，那么潘天壽描繪猛禽則在勾勒自家雄視天下的精神畫像。在美術界“開山之祖”中，徐悲鴻和劉海粟都有類似的虎視鷹揚之霸氣——唯獨林風眠勁氣內斂，恂恂似不能言。筆下與世無爭之棲鳥殆其精神自畫像。林氏長杭州藝專時，嘗合并中西畫教學于一系。在其眼里只有人類共通的美術意象，而中西之別無非畫具與載體的差異——當他畫不起油畫就會改繪差相仿佛之國畫。作為民國美術界的領航人，徐悲鴻和林風眠一個多血質一個憂郁質。前者以西法改良國畫，而后者則漠視中西之界線。就像佛經所謂“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來。”[4]趙無極無此道行，上潘天壽國畫課還蓄意搗亂，肯定見不到如來真面。林風眠學生中唯有吳冠中可傳衣法。吳不像趙目中無人，作畫時非常在意受眾觀感與接受程度。林吳之作皆以詩意雋永見長，這也正是寫實主義繪畫短板之所在。造型能力可以通過學習由外鑠我，而詩意之想象則仰賴與生俱來的天賦。心中涌現的意象融合本我內蘊之意與經驗外印之象，一旦形諸筆端便從自家知曉的主觀意念轉變而為有目共睹的客觀存在。如意象逼真則象外之意必定稀薄，而若意象迷離則象外之意自然渾厚——詩情畫意所依止的正是具象背后磅礴之意蘊。傳統文人畫不重寫實，卻孜孜追求畫中有詩的境界。而這方面的造詣端賴天生我才。先天不足的話，雖飽讀詩書、遍臨古畫也無濟于事。真正塵外孤標之杰作不單美輪美奐，而且予人前所未睹的陌生之感——林風眠仕女圖即此之謂。其畫雖無題詩在上，卻遠比附庸風雅的一般文人畫更富詩意。作為梅州客家人，林氏自幼深受儒家傳統之熏陶。所繪佳麗多是知書達禮的窈窕淑女，其內在的文化修養成就楚楚動人的溫婉之美。“人咸知修其容，莫知飾其性”[5]，從美人嫻靜優雅的儀態依稀可見禮教崇尚之女德。女性之美在大千畫中源自天生麗質，而在常玉筆下則系乎橫陳玉體——由此可見格調之高下。裸女之于西畫，猶如仕女之于國畫。安格爾和布格羅的古典主義裸女在技法層面登峰造極，無論正反站臥皆能曲盡其妙。珠玉在前，令后來者陷于眼前有景道不得之境地。從畢加索《亞威農少女》舍美彰丑可見其窘況。常玉是在傳統表現山窮水盡之際，以天馬行空的構圖另辟蹊徑，給美術史帶來柳暗花明的驚艷之感。他刻意忽略傳統所重顏值與肉感，而將美的表現凝聚于婉轉有致的輪廓曲線——由其視角的刁鉆可見逃避前賢典型之難。和常玉一樣，林風眠亦欲避開明清以來國畫窠臼。他在人物畫鼻祖顧愷之那里尋找靈感，從而返本開新以度越陳陳相因的文人仕女。文人油膩且輕薄，每以玩賞的眼光描繪秀色可餐之佳麗。與之不同，顧愷之是懷著仰慕之忱刻畫作為人格典范之女性。虎頭善能點睛，畫的也多是有名有姓的具體之人。而林風眠則從不點睛，因其所繪皆無名無姓的類型化仕女。他在內心深處對自己創作的理想佳人不無膜拜之情結。正因常懷赤子之心，筆下風景才會在在洋溢童話般天真爛漫之情調。林風眠和徐悲鴻道不同不相為謀，但都慧眼識拔落魄京華的齊白石。齊的畫風是天真中透著老練。或許林風眠欣賞技法外的天真，而徐悲鴻則看重技法上的老練。悲鴻欽佩任伯年、張大千和齊白石這樣工筆扎實的寫意大家，而對畫風與齊相似的吳昌碩甚是不屑。蓋因后者在寫實功力上不無欠缺。

齊白石說過自己的詩第一，印第二，書第三，畫第四——頗以文人畫家自矜。就綜合素養而論，僅落窮款的仇十洲方之蔑矣。但齊畫終究只是披著文人畫外衣之“匠作”——類似的樸拙真率之大寫意畫風在民窯瓷繪上比比可見。不同在于瓷畫工手繪于釉下，而白石山翁圖于紙上。薛寶釵詩云：“好風憑借力，送我上青云。”[6]正是憑借新文化運動的“好風”，齊氏如椽之筆才將普羅大眾的精神趣味帶入文人士夫壟斷之畫壇。其人所繪通民情而接地氣：多見凡常的雞蟲蝦蟹，少有高雅的松竹梅蘭。加之用色濃艷，每為正統派擬于野狐禪。白石喜聽夸贊之語，卻常遭世俗白眼。若知今人將其大作奉為文人畫最高典范，會在九泉之下樂不可支。平心而論，還是“人民藝術家”之評價實事求是。近代花鳥畫界的藝術追求普遍偏于生動活潑。而宋元以上則不然，彼時社會上流崇尚澹泊寧靜之韻致。像徐熙《雪竹圖》就和齊畫大相徑庭——前者流露荒寒靜謐之禪意，后者洋溢蓬勃喧鬧之生氣。在傳統繪畫中，秋冬肅殺之景每和禪宗寂境相關聯。宋人《讀碑窠石圖》托物抒懷，以生意盡矣的枯木映襯讀碑之所感——碑文褒揚的名公鉅卿早成冢中枯骨，而其絢爛人生亦如蟹爪樹上曾經發榮之枝葉。人執迷而不悟，皆因與生俱來的種種貪戀。賈寶玉春心蕩漾時豈能開竅？必至萬念俱灰，方從人生之大夢醒覺。不只佛門追求了脫生死的寂靜涅槃，就連儒家也講“知止而后有定，定而后能靜”[7]。朱子嘗以“人跨馬”之喻比方靜態本體掛搭流變之現象。當宋元之世，上下流文化間涇渭分明、截然兩分——前者主靜而后者尚動。磁州窯裝飾之類的民間藝術反映俗眾趣味，才以生動活潑見長。高端文化則在意馬上之人而非所乘之馬。像張擇端這樣的大國手即便描繪喧鬧的都市，也能畫出萬籟俱寂之感覺。宋畫崇尚超塵脫俗之靜氣，頗與西方古典主義心同理同。凌夷至于近世，古風泯而新潮起。趙之謙或受粉彩瓷繪的啟發，始以姹綠嫣紅之重彩描繪寫意花鳥。其畫雖無淡泊蕭疏之理趣，卻有清新活潑之生意——予人前所未有的視覺沖擊。嗣后又有吳昌碩與齊白石逐其流而揚其波。三人皆素養全面，詩書畫印樣樣當行出色。缶翁之作十倍于悲翁，而萍翁之作又十倍于缶翁。于是乎花鳥畫界隨處可見齊氏大寫意之影響。單就精品力作而論，萍翁造詣或在缶翁之上，而相比悲翁尚有未及。趙之謙才是這一風格的專利擁有者。因作品較少，影響遂為齊吳所掩。齊白石原本師法八大山人冷逸一路。直到年已垂暮，才在海派重彩花鳥的風格上找到最適己性的藝術表達。其為人也合群且趨俗——刻意模仿山人筆下落寞小鳥，恰似“為賦新詞強說愁”[8]。八大可謂畫家中的思想家。代表作《河上花圖》造境幽邃，觀之如讀辭約義豐的《道德經》——在畫乃為象不盡意，于文則是言不盡意。近人繪花鳥而得山人神韻者當數林風眠，畫山水而有山人深致者則推黃賓虹——必具深沉孤寂之個性方可在精神上遙接八大。賓翁和萍翁都曾用心臨仿昔賢，及至衰年變法才從他人筆墨回歸自性：前者由淺入深，后者由深入淺。“黑賓虹”之內涵就遠比“白賓虹”厚重。白者無非臨摹所得構圖熟套，黑者方為返觀所證心源意蘊——墨色愈黑則象外之意愈是充沛。靳尚誼畫過賓翁晚年若有所思之坐像，背景則為代表個人風格的積墨山水。觀其形貌特征，得見教美術史的黃賓虹——而睹其藝術語言，方識美術史上的黃賓虹。《金剛經》云：“若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來”——蓋即此之謂也。  

不同于“搜盡奇峰打草稿”[9]的石濤，晚年黃賓虹仰賴中得心源之慧悟有過外師造化之功夫。因此才將苦瓜和尚一畫論真正落于實地。而石濤本人之作則千姿百態，一如其所師法的自然。李可染之于黃賓虹，吳冠中之于林風眠，其間差異同樣不無外師造化與中得心源之偏側。就藝術風格而論，熱中寫生的弟子自較閉門造車的老師面目多樣。黃賓虹以為“全白之山，實為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事模仿，不看真山，不研究真山之故。”[10]強調自己畫風之變是飽游沃看、勤于練習的結果。話雖如此，衰年變法的實質還是將臨仿所得山水圖式從經驗記憶之表融于渾沌意蘊之里。“黑賓虹”中包含先前的“白賓虹”，而寫生之效不過使固有的全白圖式由生硬變得自然。無怪乎吳冠中批評其畫千篇一律。對師從黃賓虹的李可染而言，山水之黑白僅為昭示光線產生的陰陽向背。學過西畫又轉習國畫者往往以此炫技——陶冷月和宗其香皆與其差相仿佛。至如《長征》[11]這樣弘闡意識形態之巨制，李可染筆下的陰陽向背就有了光明對決黑暗的政治寓意。巍峨群山可方堅定不移之信念——仁者樂山良有以也。當斗志昂揚的軍隊沿著崎嶇山路迤邐而行，所沐之光似在預示光明之前途。畫中光感來自留白的視覺效果，和卡拉瓦喬《圣馬太蒙召》里的那束神秘光線異曲而同工。李家山水筆墨凝重，適于傳達信仰之莊嚴——繪以紅綠重彩就更是如此。宗教題材往往喜用重彩表現。同樣描繪三國事跡，明宣宗《武侯高臥圖》刻畫文化歷史之偉人，而商惟吉《關羽擒將圖》則摹寫民間信仰之神祇。前者是歷史畫，后者為水陸畫——僅從用色之別就不難判分其類屬。可想而知，當李可染以珍貴的乾隆朱砂繪制《萬山紅遍》，內心所感應與雪域高原的唐卡畫師相差無幾。阿諾德在《多佛海灘》一詩中感慨信仰之海潮起潮落——昔曾勢漫環宇，今則水落石出。信仰高張之時，滂沱大雨不改風發之意氣；及其衰頹之際，明媚陽光難撫惆悵之心緒。對比潘嘉俊《我是海燕》與何多苓《青春》，明顯可見世態人心之轉移。作為意識形態的重要組成，新中國院體首當其沖承受思潮起伏之沖擊。瀏覽尺幅巨闊的故宮貼落，便知院體異于文人畫的特質所在。國初畫家大多經歷從文人繪士到體制中人的角色變換，潘天壽是職銜愈多畫幅愈大。除了尺幅有別，院體在精神氣息上也與尋常之畫頗相徑庭。徐崇嗣就因北宋畫院的審美要求舍其野逸家風，改而學習諸黃富貴之法。而傅抱石為人民大會堂繪制的《江山如此多嬌》，相比金剛坡時期亂頭粗服之作，同樣異以富麗堂皇之氣象。斯人不無上古靈覡的精神氣質——惟其如此，方能酣暢演繹巫風濃郁之《九歌》。當他在酒精的作用下獨與天地精神往來，便可信筆喚出比馬王堆荒帷所繪更為古早的精靈。傅抱石有了官身就難以解衣盤礴，而通靈之法力也大不如前。他和徐悲鴻一樣入世甚深，終因心為物役不得其壽。《畫禪室隨筆》有謂：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。黃大癡九十而貌如童顏，米友仁八十馀神明不衰，無疾而逝，蓋畫中煙云供養也。”近代大家以劉海粟最得煙云供養。海翁曾十上黃山，在云霞明滅的煙靄中悟道。當其揮毫潑墨以抒胸臆，內在靈性即由云氣之變幻溢于楮表。他愛黃山愛得專一——山岳有靈，則報以期頤之福。而對壯心不已的事業家來說，寄樂山水豈其所愿？就像顧亭林《海上》所言：“水涌神山來白鳥，云浮仙闕見黃金。此中何處無人世，只恐難酬烈士心。”

山水乃文人畫之大宗，而在院體僅具藻飾太平之功用。唯有人物畫創作才能擔綱承梁以詮表意識形態之內涵。早在近代國際關系體系形成之初，新興民族國家便巧借丹青之術增進自身的軟實力建構。法蘭西美術院即緣起于斯。普桑、大衛輩在古典風格的題材選擇上，會比意大利畫家更為青睞羅馬歷史之內容。法國以赫赫羅馬之后身自居，遂和遠古帝國的“光榮與夢想”同頻共振——而城邦紛爭的意大利反倒對政治層面的祖上榮光興趣缺缺。大衛體國經世之偉作熔革命敘事與古史演繹于一爐，不啻政治正當性之形象說明。相比而言，新中國早期的意識形態突出前者，卻有意無意地忽略后者。似乎一個嶄新的社會能如孫猴般從仙石中迸裂而出，與其悠久而黑暗之過往一刀兩斷。人物畫中革命領袖之形象一如中古圣像不接地氣，直至社會世俗化才褪去超凡入圣之“頭光”。翻閱沈堯伊《地球的紅飄帶》，內心所感如觀《圣母子與圣安娜》——曾幾何時，不食煙火的神圣人物也入世向俗，有若鄉人鄰里藹然可親。而其油畫《遵義會議》更是妙手偶得之神作。會議的歷史背景依稀有似《倚天屠龍記》之“決戰光明頂”：其時以滅絕師太為代表的名門正派窮追猛打，欲置明教于死地——而張無忌則在危急存亡之際力挽狂瀾，重振所宗之聲威。畫面氣氛凝重，與會之人皆陷入對前途和命運的沉思之中。握有共產國際圣火令的李德靠邊而坐，已然是大權旁落——新的權力組合呼之欲出。或許有人在畫面之外發出動靜，立時吸引眾多參會者的注意力。而觀眾恰處此公之位置，遂與會場中人目光相接。仿佛在決定歷史走向的關鍵時刻，我們也身處現場，和叱咤風云之群英同呼吸共命運。院體向重大事因緣之表現。就效果而論，外來油畫固然出類拔萃，而傳統工筆重彩也不遑多讓。唐勇力《新中國誕生》即以重彩展現開國大典的濟濟之盛。作者有過臨仿敦煌壁畫之歷練，所繪元勛耆宿因之而具佛菩薩的“莊嚴法相”。印度文明和希臘文明同根共祖——正由此故，婆羅門教大梵宛似希臘哲學靜態之本體。遺傳母體特質的佛家藝術也每帶玄妙莫測之靜氣。《物不遷論》有謂：“《放光》云：‘法無去來，無動轉者。’尋夫不動之作，豈釋動以求靜，必求靜于諸動。必求靜于諸動，故雖動而常靜。不釋動以求靜，故雖靜而不離動。”唐氏之作正是求靜于諸動，使莊嚴神圣的瞬間定格于永恒。新中國肇興于近世，而精神根脈卻深深扎在五千年文化歷史的土壤之中——其“新”乃推陳出新之“新”，并非破舊之謂也。二零一六年“中華史詩美術大展”就頗具風向標意義，彰示主題創作從獨偏革命敘事轉向并重古史演繹。其中精品力作不一而足。王宏劍所繪《鴻門宴》尤其精彩，使人聯想《荷拉斯兄弟之誓》。在大衛看來，法蘭西乃羅馬之重生——而新中國又何嘗非秦漢之再版？奠其文化根基的歷史傳統源遠而流長。不止見于孕育漢室之隆的刀光劍影，尚可溯及成就殷宗之盛的車轔馬蕭[12]。年代再往上推，甚而至于琮鉞并崇、王權肇始的良渚之世[13]。昔人頗以勞心傷神詬病院體山水，而比山水畫更加勞心傷神的便是人事可考的歷史畫。其所為作需在浪漫的藝術想象與嚴謹的學術考據間走鋼絲，尤其考驗畫家的耐心以及綜合素養。精思傅會、多年乃成的院體巨制往往是代言時代精神的傳世之作。觀之如聆洪鐘大呂之音。沉浸在波瀾起伏的形象敘事之中，便能真切感受來自歷史深處的脈動節奏——藝術史地位又豈是描花繪草的應酬之畫所能比擬？

一六年大展的另一扛鼎之作則為袁慶祿的套色木刻《史可法殉城》。新中國木刻版畫史差可擬于個人的精神成長史：古元之作象征懵懂稚拙之童年，張禎麒之作代表純真浪漫之少年，而袁慶祿之作則見證端穩持重之成年。藝術傳統的培育曠日持久，就像美酒之芬芳需要時間的沉淀。新木刻從魯迅播種至今，已歷將近百年之久——至袁氏而有大成之感。早在影視出現之前，木刻版畫就能以低廉之成本將視覺圖像迅速傳達普羅大眾。可以說廣而告之莫此為便。傳統年畫如楊柳青、桃花塢所出者皆造型卡通，延安時代的木刻也是如此。正因受眾寡聞少見，略似蒙昧無知之少兒——與之溝通的文宣自與啟蒙教育同出一轍。相比早期木刻，袁慶祿歷史題材之作異以如臨現場的真實感。其間風格之別同樣緣于世道人心之遷變——而今版畫恒需面對網絡時代見多識廣的老成之人。《史可法殉城》以形象生動之造型謳歌人類捐軀赴難、視死如歸的血性之勇，正所謂“志士不忘在溝壑，勇士不忘喪其元”[14]。而作者的另一巨制《廣州起義》也差相仿佛，不同僅在人物著裝的今古之殊——偉大的中國革命正是汩沒于歷史深處的民族血性的回歸。相比童話般的漢畫場景，諸如此者方為歷史之寫真。觀之則深沉厚重之史感撲面而來，使人頓生慷慨激昂的敵愾之心。有道是凡有血氣皆有爭心。梁任公詩云：“詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空”[15]——畫壇又何嘗不然？如果一個文明的藝術表現盡是雍容閑雅之高人，而殊乏怒發沖冠之猛士，則此文明必有陰陽失調的嚴重缺陷。徐悲鴻嘗刮骨療毒以施治，成效昭然可見——袁氏之作就不無《田橫五百士》的影子。其畫以場景再現之寫實主義為特色。而老輩或年齒稍長的版畫家則與之風格迥異。像古元、吳凡、莫測、陸放、晁楣、張禎麒、黃丕謨、朱宣咸、楊明義、官厚生等皆頗具騷人之才情，而以手中刻刀吟詠入木三分的雋永詩篇。當新中國走過少年不知愁滋味的浪漫年華，終于詩興不再，他們畫中有詩之佳作也隨之躋于高蹤難繼之絕響。刻刀之剛與畫筆之柔形成涇渭分明的強烈反差。在西方美術史上，像曼特尼亞和米開朗琪羅這樣握過刻刀的畫家每較僅擅丹青者造型方剛，筆下會不由自主地流露刀劈斧鑿之硬氣。比諸三維雕塑，版刻對繪畫的影響就更加顯著而直接。浮世繪帶給歐洲畫壇的震顫既是東方之于西方的碰撞，亦為版刻之于繪畫的沖擊。而早在明末清初，同樣的震顫即于安常守故之中土畫壇悄然發生。當彼之時，新興版刻始以獨特的裝飾美感影響繪畫之表現。無論丁南羽、陳章侯之人物還是蕭尺木、江六奇之山水皆深染其風。弘仁之作“衣冠楚楚”，迥異二石之“亂頭粗服”——從其規整而方折的山水構圖依稀可見版畫之風韻。清初四僧之中，弘仁似與近代畫壇緣分最淺，卻倜然而為版刻風格新山水的開山之祖。李可染所法十師涵括四僧之三而獨無弘仁，然其富于裝飾美感之畫風同樣源出版刻之影響。陳子莊以板結詬病李家山水，未為知言。李可染不借鑒版畫意境就泯然眾人了。如其僅以西畫光影之效改革國畫，則美術史地位恐難企及宗其香。而潘天壽大刀闊斧的硬派畫風同樣不免版刻之影響，也許當他臨習《芥子園畫譜》時就已埋下個人風格之種子。在新中國美術界，新興版畫之剛代表革命志向，而傳統筆法之柔則象“封建意趣”。石魯《轉戰陜北》和錢松喦《紅巖》畫風雖異，卻都以不無棗梨之味的皴法達成形式與內容的和諧統一。而賴少其的衰年變法也意在蟬蛻于文人筆墨，從而回歸版畫家之本色。一言以蔽之，版刻構圖常是國畫山水推陳出新的“他山之石”。

除了借鏡他者，更新內容也是丹青變法的重要支點。楊善深所畫鱷魚、神仙魚以及張大壯所畫帶魚、海鮮蝦，皆因題材希見予人眼目一新之感。而圖寫前賢未繪之境更是山水畫家立宗垂范的必由之路。石魯之作以危巖兀立的高原地貌為特色，而陸儼少之作則以急湍奔涌的峽江景觀為標識。晚近又有賈又福、周尊圣創其自成一格之山水圖式。周筆下的新疆風光尤具駭目驚心之視覺沖擊力。從唐人邊塞詩可知，“胡天八月即飛雪”[16]的西域奇景曾深深吸引來自內地的訪客游子。而在新疆重歸中華版圖的盛清之世，類似之感動于文藝界難得一見。唯有華喦區區一幅《天山積雪圖》，使觀者得窺清代主流畫界的新疆印象。而新羅大作亦僅想象圖而已。當彼之時，文化生命的全副精神蜷縮于自家蝸殼之內——畫尚無一筆無來歷，謹悉微毛而失大貌。清人藝術觀一如考據家論學之立場，必以臨摹之功為丹青第一要務。無怪乎麻木不仁，對風光殊勝的大好河山略無所感。斤斤于經典字詞則思想亡，斤斤于名跡筆法則意境亡。莫說五代宋元山水巨制，便是明人《華山》、《東莊》圖冊一流的畫作，置于清代也屹然而為高山仰止之存在。當周尊圣以激情洋溢的筆墨傳達文化生命姍姍來遲之亢奮，古老文明已隨脫胎換骨的革命步出精神之自閉。他孜孜描繪韻味獨到的新疆美景，又何嘗不在開辟山水畫創作的遼闊“新疆”？山水追求意境之新，而人物畫也每由刻畫陌生群體規避熟悉之意象。《馬可·波羅游記》所以異于林林總總之元人著述，即因前者帶著陌生人好奇之目光，而后者不脫自家人油膩之眼神。早在龐薰琹深入苗寨寫生之際，美術界就已熱中表現別有意趣的民族風情。王船山說過三代封建無異于今川廣之土司[17]——周邊各族相比老成之漢族童真未泯，依稀尚處鴻蒙始辟之文明史早段。艾軒筆下的藏族女孩木訥而孤寂，始終沉湎內心之中，不像王沂東所繪漢女眼神靈動、顧盼生姿。如此神態方與磕長頭朝圣之虔誠相匹配，正所謂“此有故彼有，此生故彼生”[18]。而韋爾申所畫蒙古牧民同樣表情肅穆，對周遭一切視若無睹。直到晚近之世，內外蒙古進香五臺者還絡繹不絕，驅駝馬牛羊數千里。蒙族朝臺略類中古坎特伯雷朝圣——其人虔敬如斯，則精神有似凡·艾克之阿諾芬尼也就不足為奇。人類學的描述無論如何生動也抵不上丹青高手傳神之健筆。而畫圖中與現代生活相違和之容色恐如夢幻泡影，難以久駐世間。以油畫描繪黃種人如同以國畫描繪白種人。你看方人定筆下的西方美女有何感受，他看陳逸飛筆下的東方麗人就不無類似之心態。由此而論，還是靳尚誼《塔吉克新娘》最像原汁原味之油畫。新疆印歐人當然和歐羅巴人不無異同，而靳氏表現的佳人之美也有別于歐洲肖像油畫的經典形象。相比當下美術不出意料之美，克孜爾石窟所見者就完全超乎想象，頗帶幾分詭異之色彩。觀畫之感如聆《花兒為什么這樣紅》。一似文藝復興以降的歐洲美術，新疆佛教藝術也源出希臘傳統——大可“花開兩朵，各表一枝”。其內在意蘊就像睡美人酣然入眠，等待一位多情王子前來喚醒。異日有人以天才之巧思激活此中精神，必可翻開美術史的嶄新之頁。除了描繪國內少數民族，好奇尚異之畫人還將摹寫對象擴及殊方異域的陌生人群。長安畫派的王西京和王有政即為其中之佼佼者。藝術探索既要躲閃前人之典型，還需回避自家之俗套。真正的探險家每在驚濤駭浪中開辟全新的航路，而不會系舟于舒適之港灣。

二王代表國畫描形摹狀之天花板。若將其寫實人物擬于顏筋柳骨之正楷，則尉曉榕諧趣人物殆類宋四家尚意之行書。文人畫人物不走陳洪綬、任伯年之變形路線，就往往傾向齊白石、李可染之諧趣風格。后者特由形之不似凸顯其神似。尉氏兼有傳統文人之情致及其所不擅之寫實技能——二美具，兩難并，才在文人畫人物領域異軍突起。諧趣畫風的形成或因寫實之技過于嫻熟，到了有些油條的地步。相比而言，田黎明人物就頗顯生拙，像是一派天真而又迥出意表的《爨寶子》。其畫以意象朦朧為特色。正常之人皆愛高清圖片，而不喜漫漶模糊者。只有當朦朧生詩意，予人高清所無的超塵之感，才會收到賞心悅目的藝術效果。田氏之畫并非幅幅精彩，然代表作造境之奇不在修拉《安涅爾浴場》之下。迷蒙之景尤堪入詩。黃胄平生最富詩味之作便是六出紛飛的《洪荒風雪》。就畜獸而言，吳作人由遠及近之駝隊也比劉奎齡纖毫畢現之獨駝更有詩意——“詩與遠方”如今已成大眾之口頭禪。吳比劉高在美術之外的人文素養上。有些畫家生來即具浪漫的詩人氣質，古元就是典型。其為人也似融分裂之人格于一體——既能用刻刀抒發慷慨激昂的革命豪情，又可以畫筆圖寫恬淡沖虛的田園逸趣。在他意境清幽的水彩中，不難窺見一個革命者躲避時代風雨的心靈港灣。對山水畫之詩境而言，高清人物每為違緣而非順緣。繪古人詩意圖時，亞明常把畫中之人縮微，而彭先誠則將其模糊化。到了吳冠中那里，星星點點之人既微且糊，儼然已成自然景觀的有機組成。而西方油畫似無人物煞風景的問題——早在達·芬奇《巖間圣母》，高清之人就與作為背景的詩意環境水乳交融。陳逸飛《黃河頌》以及陳衍寧《問蒼茫大地》皆傳承歐洲油畫詩意表現之基因。前者繪周莊小橋流水人家，景觀本身就如“灞橋風雪”洋溢著氤氳詩意。而《黃河頌》則是無中生有，于難覓詩材處憑空臆造詩意盎然之場景——觀之真有五體投地的感覺。國畫可以借鑒油畫光影變幻之真，油畫也能復刻國畫意境空靈之美。麻顯鋼嘗以寫意油畫描繪古代詩人沉湎詩思、跌宕不羈的儀態容止——人物與周遭景致相得益彰，情韻之悠揚似較傳統文人畫更勝一籌。東西融合的藝術效果就像嫁接之蘋果梨，徜徉其中別有一番滋味在心頭。近代畫壇以寫實為尚，摹形繪色之高手所在多有——而相互間拉開距離的賽道或在詩意之表現。寫實之風除了來自異域的歐西文化，還源出本土的唐宋傳統。從歷史上看，書畫收藏之視界往往會對流行的藝術風氣產生微妙的影響。清代宗元乃因彼時藏家頗有元人精品力作，而民國佞宋則由內府宋畫隨清社之屋公之于眾。若將歷時百年之久的古典重光擬于文藝復興，則民國約當初期而當下已漸入盛期。禪籍有謂達摩傳法茲土，慧可得髓，道育得骨，尼總持得肉，道副得皮[19]。民國時代的于非闇以瘦金書題寫宣和體花鳥，二者珠聯璧合——然亦僅得宋畫之皮肉。當代劉萬鳴能在古色古香之外畫出寧靜肅穆的氣氛，不說得其骨髓，也是百尺竿頭更進一步。而曹俊的宋式青綠山水相比張大千之作，同樣高一頭地。前者可見自家之機杼，后者唯睹前人之套路。曹氏才華橫溢有如汪洋恣肆，而筆墨之妙時出法度之外。《詩品》“陸才如海，潘才如江”[20]之贊譽，其斯之謂歟？宋畫之于中國美術，猶如希臘雕刻之于西方美術，皆以靜穆之美體現文明風雅之極致。其中意趣和近代畫風頗相徑庭。世人久不聞大雅之音，會誤以鄭聲為雅樂——風雅之標尺攸關文化藝術的發展態勢。

在中國美術史上，董其昌和徐悲鴻分別是兩個不同時代的代表人物。前者文人士夫執畫壇之牛耳，而其“文人畫”實則無非票友的游戲之作。士大夫修心養性，理所當然會將精神境界視為丹青之首務——董其昌南北宗論即其思想綱領。內里所含鄙視鏈從行畫延及文人畫，就連后者也要依境界高下分別醇疵。而徐悲鴻則締創技能為本之美術教育，由此開啟職業畫家引領風騷的新時代。徐氏本意或是植入西方古典主義，而將神話歷史之內容易西而為中。然其傳人之學養不足以任之，而僅能承繼與古典主義相匹配的繪形寫實之能。仰賴造型能力的嚴格訓練，此土繪畫終起三百年之衰，走上披荊斬棘的復興之路。當中西美術的歷史長河如青白尼羅交會喀土穆，昔人夢想不到的無邊風景隨之豁然呈現。尋幽訪勝的畫壇健者直掛云帆濟滄海，終抵前所未至的玄妙境界——而其致遠之帆正是美院所習造型之功力。否則縱有天馬行空的藝術想象，也難免“吾眼有神，吾腕有鬼”[21]之窘況。徐悲鴻獨持偏見、一意孤行，遂奠中國美術百年輝煌的堅實之基。太史公在《管晏列傳》的結尾寫道：“假令晏子而在，余雖為之執鞭，所忻慕焉。”我于悲鴻亦有同感。

作者：陳強 

[1] 見《論語·子罕》

[1] 見張之洞《讀宋史》

[1] 見《紅樓夢》第五回

[1] 見《金剛經》第五品

[1] 見張華《女史箴》

[1] 見《紅樓夢》第七十回

[1] 見《禮記·大學》

[1] 見辛棄疾《丑奴兒·書博山道中壁》

[1] 見石濤《苦瓜和尚畫語錄·山川》

[1] 見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》，《美術研究》1957年02期

[1] 指的是一九五九年之作。

[1] 參見張國強油畫《武丁強盛》

[1] 參見潘鴻海等油畫《良渚文化》

[1] 見《孟子·滕文公下》

[1] 見梁啟超《讀陸放翁集》

[1] 見岑參《白雪歌送武判官歸京》

[1] 見王夫之《讀通鑒論》卷二十

[1] 見《雜阿含經》卷十

[1] 見《景德傳燈錄》卷三

[1] 見鐘嶸《詩品》卷上

[1] 見《廣藝舟雙楫·述學》